Actualmente existen muchas danzas que es probable \u00a0que se \u00a0hayan iniciado en el huayno mismo, ya que en su subdivisi\u00f3n por pulso es muy similar, al igual que en la manera de ejecutar de sus instrumentos acompa\u00f1antes. As\u00ed tenemos diferentes m\u00fasicas como: tunantada, huaylas, serranita, chuscada, pampe\u00f1a, huay\u00f1o, pandilla, chimayche, entre otras. Todas ellas pertenecen, posiblemente, al universo del huayno. Para nuestra representaci\u00f3n r\u00edtmica, acudiremos a la teor\u00eda establecida por la cultura occidental, en la cual se basan hoy en d\u00eda todas las escuelas de m\u00fasica.<\/p>\n
A. La subdivisi\u00f3n en el concepto occidental y el concepto andino<\/strong><\/p>\n La teor\u00eda musical hoy conocida y estudiada en todas las escuelass de m\u00fasica\u00a0 y los conservatorios, se inici\u00f3 desde la \u00e9poca medieval (Fubini, 1992), desarroll\u00e1ndose cada vez\u00a0 a trav\u00e9s de los periodos art\u00edsticos que conocemos (renacimiento, barroco, cl\u00e1sico, rom\u00e1ntico, moderno y contempor\u00e1neo) y redefiniendo los conceptos de est\u00e9tica art\u00edstico musical, procedentes de fil\u00f3sofos, cient\u00edficos, te\u00f3logos y artistas. Esta escuela docta o acad\u00e9mica estuvo mucho tiempo en oposici\u00f3n a la m\u00fasica popular y tradicional, sin considerar\u00a0 que la m\u00fasica campesina interactuaba constantemente con la m\u00fasica de la nobleza, los \u00a0reyes, etc.<\/p>\n Las divisiones y subdivisiones que trabajaremos\u00a0 han sido las propuestas pedag\u00f3gicas de los maestros en teor\u00eda musical, subdividiendo los pulsos en regulares e irregulares (De Pedro, 1996). Estas proporciones de los ritmos ser\u00e1n elementos clave para nuestro siguiente an\u00e1lisis, sobre el huayno peruano. Analizaremos la subdivisi\u00f3n de un pulso, que en la teor\u00eda occidental se representar\u00eda con una negra\u00a0\u00a0<\/em>q<\/span>,\u00a0\u00a0<\/em>esta figura\u00a0 corresponde a sus subdivisiones en las siguientes c\u00e9lulas r\u00edtmicas:<\/p>\n A la figura musical negra le daremos el valor num\u00e9rico de 100, entonces las dos corcheas\u00a0\u00a0n<\/span>\u00a0tendr\u00e1n el valor de 50 cada uno, \u00a0en la c\u00e9lula r\u00edtmica\u00a0\u00a0y<\/span>\u00a0observamos cuatro figuras (semicorcheas), donde cada una tendr\u00e1 el valor de 25. Entonces\u00a0 tenemos la negra, cochea, y semicorcheas. Estos valores r\u00edtmicos van a combinarse construyendo as\u00ed\u00a0 las nuevas figuras como en la siguiente\u00a0m<\/span>\u00a0, conocida como galopa, vemos la combinaci\u00f3n de una corchea y dos semicorcheas; quiere decir que tenemos 50 +25+25, que sum\u00e1ndolas\u00a0 obtenemos 100; \u00a0as\u00ed tenemos que en la siguiente c\u00e9lula r\u00edtmica conocida como s\u00edncopa\u00a0\u0161<\/span>\u00a0, los valores sumados son 25+50+25. Y en el saltillo\u00a0o<\/span> observamos junto a la corchea un punto, este punto aumentar\u00e1 la mitad del valor de la misma figura, entonces\u00a0 la corchea con punto tiene el valor de 75 m\u00e1s una semicorchea que vale 25 suman 100. A la vez, todos estos valores se pueden combinar\u00a0 de muchas maneras m\u00e1s, pero las que presentamos son la base principal de la m\u00fasica peruana andina, lo que no quiere decir que no se use en otras\u00a0 m\u00fasicas.<\/p>\n La escritura musical mencionada se empez\u00f3 a elaborar hace m\u00e1s de 500 a\u00f1os, buscando plasmar en el papel los sonidos existentes, primero en el mundo eclesi\u00e1stico, luego en cada cultura. Lo que quiere decir, que primero fue el sonido y despu\u00e9s la escritura, similar a lo que sucede al lenguaje oral con la escritura. Estos valores que hemos presentado, en la pr\u00e1ctica no son exactamente tal cual, la interpretaci\u00f3n no termina siendo exacta, y es que es el prop\u00f3sito, no ser exacto, sino tener cierta libertad.<\/p>\n En nuestro an\u00e1lisis paradigm\u00e1tico desarrollaremos las aproximaciones r\u00edtmicas de las c\u00e9lulas trabajadas en la m\u00fasica peruana andina. Anteriormente, las transcripciones fueron resultado de aproximaciones de los valores r\u00edtmicos que escuchaba cada m\u00fasico. Quiere decir, si un m\u00fasico escuchaba en el pulso de una melod\u00eda tres notas, \u00e9ste ten\u00eda que decidir si era un tresillo o una s\u00edncopa, y es que muchas veces no era ninguno de los dos. Estos problemas de transcripci\u00f3n lo advirtieron los investigadores; Luis Salazar Mej\u00eda, 2014 y Claudio Ferrier, 2003. Al analizar minuciosamente las subdivisiones en cada pulso, se pudo dar una mejor aproximaci\u00f3n para el ritmo andino, esta ser\u00eda el quintillo\u00a0 Ambas c\u00e9lulas ritmicas ser\u00e1n similares en la interpretaci\u00f3n para la m\u00fasica de los Andes, en especial para los huaynos. Se podr\u00eda decir que, se escribe de una manera y se lee de otra. Esto mismo se aplicar\u00e1 en todas las c\u00e9lulas r\u00edtmicas mencionadas anteriormente. Entonces la subdivisi\u00f3n de quintillo en un pulso se aproxima mejor para la interpretaci\u00f3n del huayno peruano. Esto es com\u00fan en la escritura para mucha m\u00fasica popular, como por ejemplo el jazz, donde en muchas partituras podemos leer\u00a0n<\/span>=eq<\/span>, quiere decir se escribe en dos corcheas, pero se lee corchea con negra, teniendo mayor valor de duraci\u00f3n en la primera figura.<\/p>\n Estas aproximaciones para la escritura no ser\u00edan \u00fatiles para los m\u00fasicos de aprendizaje oral, ellos tendr\u00e1n el aprendizaje de o\u00eddo, que tradicionalmente guarda mucha riqueza interpretativa. Nuestra preocupaci\u00f3n en escribir sobre estos ritmos en la escritura musical, es para entender mejor nuestro an\u00e1lisis para la interpretaci\u00f3n r\u00edtmica y las improvisaciones que explicaremos m\u00e1s adelante. Algunas veces usan:<\/p>\n \u0161<\/span><\/p>\n Otras veces:<\/p>\n \u2122<\/span><\/p>\n y en otras ocasiones est\u00e1 entre las dos c\u00e9lulas r\u00edtmicas pudiendo acercarse a:<\/p>\n Esta \u00faltima figura es la s\u00edncopa perteneciente al quintillo. Los investigadores interesados en estas confusiones r\u00edtmicas se han preocupado en interiorizarse en el tema.<\/p>\n \u201cEn algunas canciones no se ha anotado el comp\u00e1s en forma expresa y ciertos ritmos son aproximativos, ya que, en la concepci\u00f3n andina de la m\u00fasica, el pulso se divide en cinco partes, por la que la duraci\u00f3n de los sonidos no es exactamente la misma que en la m\u00fasica occidental\u2026(Salazar 2014)\u201d<\/em><\/p>\n Las variantes r\u00edtmico \u2013 interpretativas se presentan en todo momento, seg\u00fan el estado emocional del cantor o instrumentista. En el siguiente ejemplo, transcribimos las variantes r\u00edtmicas que realiza el int\u00e9rprete ayacuchano Diosdado Gait\u00e1n Castro<\/p>\n Versi\u00f3n con arpa<\/p>\n Versi\u00f3n en vivo con guitarra<\/p>\n Todas estas versiones son consideradas\u00a0 en el aspecto r\u00edtmico, m\u00e1s no en lo mel\u00f3dico ni arm\u00f3nico. En los campos arm\u00f3nico y mel\u00f3dico tambi\u00e9n se realizan variantes, de la misma manera expontanea como lo realizan con el ritmo. Los int\u00e9rpretes tienen la posibilidad de armonizar de muchas maneras, seg\u00fan sus influencias musicales; as\u00ed mismo con el ritmo, ellos definir\u00e1n que tanto aumenta o disminuyen sus armon\u00edas o sus cambios r\u00edtmicos, como lo menciona la music\u00f3loga Clara Petozzi acerca de la composici\u00f3n transcultural.<\/p>\n \u201cEl uso de m\u00fasicas ex\u00f3ticas como fuente de inspiraci\u00f3n y material es muy antiguo en la m\u00fasica europea. En la \u00e9poca barroca, danzas como la sarabanda tuvieron su origen en m\u00fasicas africanas o afroamericanas. En el Clasicismo vien\u00e9s, la m\u00fasica h\u00fangara y la turca eran introducidas con frecuencia en la composiciones como un medio colorista. Durante el romanticismo, los movimientos nacionalistas causaron la revaloraci\u00f3n y la utilizaci\u00f3n de m\u00fasicas locales, adem\u00e1s de la utilizaci\u00f3n eventual de elementos de culturas extraeuropeas. Posteriormente, Debussy y Maurice Ravel tomaron influencias del gamelan, la m\u00fasica espa\u00f1ola o el jazz; Oliver Messiaen de la m\u00fasica de la India; Pierre Boulez y Luigi Nono tomaron elementos de m\u00fasicas diversas de culturas orientales\u2026\u201dpg 48 (Petrozzi 2014)<\/em><\/p>\n B. La interpretaci\u00f3n de los guitarristas y el solo de guitarra<\/strong><\/p>\n Desde los tiempos antiguos los instrumentos de cuerda similares a la guitarra han servido como acompa\u00f1antes a los cantores, trovadores y juglares (Pujol, 1949). Ellos viajaban de pueblo en pueblo, cantando y contando historias, romances, tragedias y noticias. Esta manera de cantar acompa\u00f1ado llega al nuevo mundo, sirviendo de esparcimiento a los espa\u00f1oles asentados en los diferentes virreinatos. Posteriormente, los pobladores nativos aprendieron a ejecutar estos nuevos instrumentos de cuerda y fueron incluy\u00e9ndolos en sus m\u00fasicas, haciendolos suyos; algunos instrumentos tomaron formas locales en su estructura, otros cambiaron\u00a0 en su modo de ejecuci\u00f3n.<\/p>\n En los cantores de los Andes, posteriores a la invasi\u00f3n espa\u00f1ola, al parecer sucedi\u00f3 \u00a0de la misma manera que como en Europa. Ellos aprendieron la guitarra para acompa\u00f1arse en sus cantos y expresar sus sentimientos, cantaron\u00a0 en serenatas; y en las principales fiestas, as\u00ed tambi\u00e9n compusieron \u00a0m\u00fasica con poes\u00eda espa\u00f1ola y en quechua.<\/p>\n Es importante mencionar las primeras m\u00fasicas registradas para guitarra que se conocen, y \u00a0son: el \u00a0Cuaderno de manuscritos para vihuela, de Mat\u00edas Maestro nacido en Espa\u00f1a 1766<\/a> y falleci\u00f3 en Per\u00fa en 1835<\/a>; Libro de Cifra (An\u00f3nimo, siglo XVIII), Cuadernos\u00a0 de Vihuela (An\u00f3nimo, 1830) y las obras de Pedro Ximenes Abril Tirado (1780 \u2013 1856) quien editara en Par\u00eds su obra \u201cCien minuets para guitarra\u201d ( Santa Cruz 2004). Estas obras tuvieron un concepto composicional a la manera europea, aunque se dice que Pedro Ximenes compuso yarav\u00edes; \u00a0mucho despu\u00e9s, tenemos a Osm\u00e1n Del Barco nacido en 1902 y falleci\u00f3 en 1966. En entrevista con el guitarrista Alberto Juscamaita en el 2014, este manifest\u00f3 que conoci\u00f3 a Del Barco y que probablemente habr\u00eda interpretado huaynos. Estos son los referentes m\u00e1s antiguos que tenemos con respecto a la guitarra solista.<\/p>\n La guitarra andina como la conocemos hoy en d\u00eda, parece ser el resultado de muchas influencias tanto locales, como extranjeras, Octavio Santa Cruz nos manifiesta:<\/p>\n \u201cEn los a\u00f1os 60, un grupo de cultores y aficionados de la guitarra cl\u00e1sica visitabamos la casa de don Fernando Rodriguez. Los s\u00e1bados y domingos nos reun\u00edamos para compartir las \u00faltimas novedades, a veces se recib\u00eda la visita de invitados ilustres; antes de que yo asistiera hab\u00edan estado en esas veladas Los Indios Tabajaras y Mario Escudero, en el 65 nos visit\u00f3 Alirio Diaz y despu\u00e9s Bitetti\u201d. \u00a0Pg 132 (Santa Cruz 2004)<\/em><\/p>\n En las t\u00e9cnicas que se aprecian en su ejecuci\u00f3n, podemos notar las influencias de las t\u00e9cnicas de otros instrumentos, as\u00ed tambi\u00e9n los guitarristas han tomando sonoridades de otros instrumentos en b\u00fasqueda de una imitaci\u00f3n para el solo, llegando a ser una reducci\u00f3n del formato original de alguna pieza interpretada. El registro m\u00e1s antiguo que se conoce acerca del solo de guitarra<\/em>, es el tema \u201cHuaynito\u201d grabado en 1913 por Alejandro G\u00f3mez Mor\u00f3n (Salazar, 2014). En este huayno se puede apreciar el manejo del bajo en la guitarra, donde\u00a0 pareciera que imitara al bord\u00f3n de arpa, su ritmo es\u00a0n<\/span> , y la voz superior realiza la melod\u00eda principal.<\/p>\n En la primera mitad del siglo XX, comienzan a manifestarse\u00a0 los primeros solistas de guitarra, quedando registrado en algunos art\u00edculos de la \u00e9poca;\u00a0 y \u00a0despu\u00e9s de los 50\u2019s algunos pudieron registrar su m\u00fasica en discos de 45 rpm. Entre estos guitarristas tenemos a Jacinto Palacios, Ernesto S\u00e1nchez Fajardo \u201cJilguero del Huascar\u00e1n\u201d ambos de Ancash; Chipi Prado, el Taca Alvarado, Gaspar And\u00eda Fajardo, Mois\u00e9s Vivanco, Alberto Juscamaita, posteriormente vendr\u00eda el reconocido Ra\u00fal Garc\u00eda Z\u00e1rate; estos \u00faltimos mencionados procedentes del departamento de Ayacucho. Ellos ser\u00e1n los iniciadores del dificil trabajo r\u00edtmico que desarrollar\u00e1 la mano derecha, dominando el ritmo en los dedos \u00edndice, medio y anular; y otro ritmo en el dedo pulgar, dando la sensaci\u00f3n de escuchar \u00a0hasta tres guitarras. Esta polirritmia ser\u00e1 importante, lo que destacar\u00e1 mucho el estilo de la guitarra andina.<\/p>\n El uso del pulgar como ritmo fundamental para determinar un huayno<\/strong><\/p>\n Los huaynos interpretados por estos guitarristas ser\u00e1n muy claros en su r\u00edtmica, ya que tomar\u00e1n prestadas las t\u00e9cnicas de otros instrumentos, principalmente del arpa y de instrumentos de percusi\u00f3n; en otros casos, de instrumentos de viento. Para nuestros ejemplos usaremos el Temple Decente o Temple 6ta en Fa. Esta afinaci\u00f3n es usado para la tonalidad de Re menor.<\/p>\n Para el acompa\u00f1amiento en el huayno ser\u00e1 importante determinar los bajos o bordones. El ritmo inicial b\u00e1sico que se observa es<\/p>\n y alternando\u00a0 los bajos seg\u00fan el acorde de fa mayor, ser\u00eda las notas fa y la, como podemos observar en el siguiente ejemplo del ritmo del bajo<\/p>\n (Ferrier, 2003). Otra variante r\u00edtmica ser\u00e1 interesante observar, porque sumar\u00e1n las dos notas en un mismo pulso, lo que\u00a0 nos ofrece una sensaci\u00f3n de mayor velocidad en los huaynos. A continuaci\u00f3n presentamos el siguiente ritmo<\/p>\n en muchos casos los m\u00fasicos buscan apagar la \u00faltima nota de cada pulso. Este apagado se observa en el arpa cuando la mano izquierda\u00a0 se acerca al m\u00e1stil buscando el sonido m\u00e1s tenso o met\u00e1lico, es que la guitarra busca imitar el efecto del arpa. Los guitarristas lo llaman \u201capagado andino\u201d . Sobre este apagado el music\u00f3logo Camilo Pajuelo nos hace referencia en su tesis:<\/p>\n \u201cEn efecto, el arpa no solo ha tenido una especial influencia en la evoluci\u00f3n de las afinaciones que hemos descrito, sino tambi\u00e9n en el desarrollo de recursos t\u00e9cnicos espec\u00edficos como el pizzicato andino. En 1988, Javier Echecopar describe este recurso t\u00e9cnico con el nombre de apagado andino, como un efecto que \u201c[…] se produce con el borde de la palma de la mano (como en el caso del pizzicato), pero a tres o cuatro cent\u00edmetros del puente\u2026\u201dPg 109 (Pajuelo 2005)<\/em><\/p>\n Una tercera opci\u00f3n de bajos o bord\u00f3n ser\u00e1 con el famoso ritmo de galopa<\/em>, siendo este ritmo m\u00e1s complicado (pero con m\u00e1s expresividad) para los int\u00e8rpretes de guitarra y del arpa. Al igual que el ritmo anterior mencionado se apaga la \u00faltima figura del pulso. Este ritmo es<\/p>\n y observamos la triada del acorde de Fa mayor, para el arpa no habr\u00eda ning\u00fan problema de ejecuci\u00f3n, sin embargo, para la guitarra tendr\u00eda que afinar su cuarta cuerda en Do antes de iniciar la pieza si desea ejecutar este \u00faltimo bord\u00f3n, pero en otros temples es posible obtener este ritmo. Actualmente, es el bajo electr\u00f3nico que toma la posta en los formatos nuevos de m\u00fasica andina, este mantiene estos patrones r\u00edtmicos para el acompa\u00f1amiento del huayno del sur peruano (Ayacucho, Apur\u00edmac, Huancavelica, Cusco, Arequipa y Lima), alternando algunas veces con ritmos no propios del huayno. Al respecto del bajo o bord\u00f3n del huayno, reproducimos el gr\u00e1fico que hiciera Camilo Pajuelo:<\/p>\n La guitarra de car\u00e1cter andino, inicialmente fue interpretada con cuerdas de metal; sin embargo, en el sur peruano empieza a tomar inter\u00e9s el uso de las cuerdas de tripa y posteriormente las de nylon, quedando en algunos pueblos el uso de las cuerdas de metal, no solamente en la guitarra, sino tambi\u00e9n, en otros instrumentos. En el norte peruano es el requinto andino – familia de la guitarra \u2013 el instrumento preferido de los cultores y compositores. El requinto estar\u00e1 presente en muchas zonas de Ancash, Hu\u00e1nuco, Cerro de Pasco, sierra de la Libertad y\u00a0 sierra de Lima. Para nuestro ejemplo del huayno del norte, usaremos la afinaci\u00f3n usada en el requinto andino, y este es el Temple Conchucano, su afinaci\u00f3n es dela siguiente manera:<\/p>\n El requinto es un instrumento de seis \u00f3rdenes, sus dos primeras cuerdas var\u00edan \u00a0en dobles, otras en triples, seg\u00fan la zona donde se interprete. Para los huaynos\u00a0 en el requinto, el ritmo b\u00e1sico y fundamental ser\u00e1 el bajo a dos corcheas, como se aprecia en el siguiente ejemplo (Ferrier, 2010) . Aqu\u00ed observamos el acompa\u00f1amiento por intervalos de quinta justa, para el caso del requinto afinado al Temple Conchucano<\/p>\n los bajos ser\u00edan ejecutados al aire en las cuerdas sexta y quinta. Esto facilitar\u00eda la ejecuci\u00f3n del solo, teniendo m\u00e1s fluidez en la melod\u00eda de la pieza ejecutada. Otra opci\u00f3n de bajos es el siguiente<\/p>\n de la misma manera del ejemplo anterior, estas notas se pulsan al aire, la nota grave Mi cambi\u00f3 a su octava superior, creando\u00a0 el intervalo de cuarta justa e interpret\u00e1ndose ahora en las cuerdas quinta y cuarta, sin alterar la tonalidad de la m\u00fasica, lo que quiere decir, se mantiene en el mismo acorde Mi mayor. Es com\u00fan en el requinto el uso del capotraste, este artefacto\u00a0 normalmente es colocado en los trastes V, VI o VII, obviamente al colocarlo dara como resltado un nuevo acorde y tonalidad.<\/p>\n Existe otro bajo importante que est\u00e1 basado en la ejecuci\u00f3n del bajo del arpa, donde este se convierte en una voz cantante, creando una linea mel\u00f3dica. Los int\u00e9rpretes del arpa del Norte Chico lo denominan \u201ckinkonadas\u201d (nombre onomatop\u00e9yico de la ejecuci\u00f3n), bajo cajatambino u oyonense (Ferrier, 2010). Un breve ejemplo de una de estas kinkonadas puede ser:<\/p>\n La interacci\u00f3n\u00a0 con la voz superior ofrece una riqueza ritmica, tanto en solo de guitarra como en el arpa tradicional. Ser\u00e1 importante mantener este ritmo constante para la interpretaci\u00f3n de los huaynos de las zonas nortes del Peru, mencionadas lineas arriba<\/p>\n Dise\u00f1os r\u00edtmicos en el huayno<\/strong><\/p>\n Entender el ritmo en el huayno ser\u00e1 muy importante para determinar qu\u00e9 tipo de ejecuci\u00f3n se debe emplear, seg\u00fan su lugar de procedencia o al menos estar cerca de su performance.\u00a0 La combinaci\u00f3n de los ritmos mel\u00f3dicos con el bord\u00f3n o bajo crean polir\u00edtmias y como resultado ofrecen nuevas sonoridades. Para la m\u00fasica del norte:<\/p>\n Este ritmo fue tomado del huayno ancashino Tu Boda, que lo hiciera famoso la reconocida int\u00e9rprete Pastorita Huaracina. Este dise\u00f1o r\u00edtmico ser\u00e1 tambi\u00e9n el que usara Jacinto Palacios y el Jilguero del Huascar\u00e1n. Presentamos un ejemplo m\u00e1s de otra frase del mismo huayno Tu Boda:<\/p>\n En la m\u00fasica del sur, de las zonas que se mencion\u00f3 anteriormente, presentamos el siguiente dise\u00f1o r\u00edtmico:<\/p>\n Este ritmo ha sido tomado de un fragmento del huayno ayacuchano Adi\u00f3s Pueblo de Ayacucho. En el siguiente ejemplo presentamos el dise\u00f1o r\u00edtmico con tres bajos, que es m\u00e1s usado por el arpa; y, en el caso de la guitarra, ser\u00e1 seg\u00fan el virtuosismo del guitarrista, ya que en este instrumento de seis cuerdas es mucho m\u00e1s dif\u00edcil.<\/p>\n Debemos mencionar que a esta r\u00edtmica se suman los rasgueos y chasquidos de la guitarra acompa\u00f1ante, donde el int\u00e9rprete se hace presente \u00a0en las diferentes conformaciones orquestales, seg\u00fan cada zona. Esto enriquece \u00a0m\u00e1s la r\u00edtmica de los huaynos; sin embargo, el estudio \u00a0de rasgueos y chasquidos ser\u00e1 otro tema de discusi\u00f3n. En la inclusi\u00f3n del rasgueo resaltar\u00e1n las acentuaciones\u00a0 que realiza la mano derecha. Las acentuaciones de los acompa\u00f1amientos\u00a0 ser\u00e1 vital para determinar los estilos, estas acentuaciones se encuentran unidas r\u00edtmicamente con los bajos o bordones, e influye mucho en la danza, princialmente en los zapateos.<\/p>\n Las c\u00e9lulas r\u00edtmicas o acompa\u00f1amientos importantes en el huayno peruano, correspondientes a los instrumentos acompa\u00f1antes (rasgueo y chasquido) son:<\/p>\n Estos tres ritmos b\u00e1sicos est\u00e1n presentes en el universo musical del huayno, principalmente los n\u00famero dos y tres, que son exclusivamente del terrotorio peruano, ya que no encontramos ejemplos de este ritmo en los pa\u00edses vecinos donde se interpretan los huaynos. El acompa\u00f1amiento n\u00famero uno est\u00e1 presente en todo el territorio peruano, ya sea por adaptaci\u00f3n para los ritmos locales o por influencia del repertorio del \u201chuayno contempor\u00e1neo\u201d.<\/p>\n En el caso tercero mencionado, el ritmo tiene una aproximaci\u00f2n al quintillo, valor irregular que ya hab\u00edamos mencionado lineas arriba; sin embargo, su interacci\u00f3n con\u00a0 la danza (zapateo) tiene una subdivisi\u00f3n de cuatro figuras (Roel, 1990), teniendo un acompa\u00f1amiento r\u00edtmico con subdivisi\u00f3n de tres:<\/p>\n Este quintillo se aproxima\u00a0 a<\/p>\n pero los m\u00fasicos \u00a0escriben<\/p>\n el ritmo del zapateo es<\/p>\n A este \u00faltimo ritmo, los m\u00fasicos lo llaman el \u201crasgueo al rev\u00e9s<\/em>\u201d, ya que su interpretaci\u00f3n da la sensaci\u00f2n\u00a0 de estar r\u00edtmicamente volteado, compar\u00e1ndolo con el primer ritmo que es el que se usa para el huayno est\u00e1ndar. Muchas veces es dif\u00edcil para los guitarristas ejecutar este \u201crasgueo al rev\u00e9s\u201d<\/em>, por lo tanto en sus intentos desisten y terminan ejecutando el acompa\u00f1amiento n\u00famero uno. Por lo general, los m\u00fasicos que no conocen estas diferencias r\u00edtmicas en el huayno, en su defecto terminan usando el ritmo del acompa\u00f1amiento n\u00famero uno para todos sus huaynos<\/p>\n <\/p>\n Conclusiones<\/strong><\/p>\n Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n CARRASCO, Rolando 2011 M\u00fasica peruana para guitarra, Ra\u00fal Garc\u00eda Z\u00e1rate<\/em><\/strong>. Lima: Imprenta COCSACRIS SAC, 67 pp.<\/p>\n FERRIER, Claudio 2003\u00a0\u00a0\u00a0 El arpa peruana<\/em><\/strong>. Lima: Biblioteca Nacional del Per\u00fa y PUCP, 123 p. 2010\u00a0\u00a0 \u00a0El huayno con arpa: estilos globales en la nueva m\u00fasica popular andina<\/em>.<\/strong>\u00a0\u00a0Lima: PUCP y\u00a0\u00a0IFEA, 145 pp.<\/p>\n FUBINI, Enrico 1992\u00a0 La est\u00e9tica musical desde la antig\u00fcedad hasta el siglo XX. <\/em><\/strong>Madrid: Alianza M\u00fasica, 521pp.<\/p>\n GARC\u00cdA, Ra\u00fal; CARRASCO, Rolando 2006 Partituras de m\u00fasica andina para guitarra Vol I<\/em><\/strong>. Lima: Ra\u00fal Garc\u00eda Z\u00e1rate Producciones, 37 pp.<\/p>\n JAY, Donald 1984\u00a0 Historia de la m\u00fasica occidental I<\/em><\/strong>. Madrid: Alianza M\u00fasica, 429 pp.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rolandocarrascosegovia.com\/wp-content\/uploads\/2018\/04\/a1.jpg\")
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que con la ayuda de cualquier software para edici\u00f3n de partituras podemos entender la aproximaci\u00f3n. Sin embargo, ser\u00eda muy dif\u00edcil su lectura si se escribiera cada pulso en esta subdivisi\u00f3n, considerando que dichas melod\u00edas de la m\u00fasica andina tiene numerosos adornos.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rolandocarrascosegovia.com\/wp-content\/uploads\/2018\/04\/formu.jpg\")
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\nExisten tambien otras c\u00e9lulas ritmicas que se confunden entre s\u00ed. Esto es gracias a la libertad interpretativa o espontanidad de los cultores musicales; quiere decir que, en diferentes momentos de linterpretaci\u00f3n, cambian de ritmos, siendo la misma melod\u00eda, o, a veces en la misma pieza musical intercalan las c\u00e9lulas ritmicas.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rolandocarrascosegovia.com\/wp-content\/uploads\/2018\/04\/celu.jpg\")
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